Copy Of A Copy Of A: Plagiate, Interpolation, Sampling

Als George Harrisons Single “My Sweet Lord” im Januar 1971 die Nummer-Eins-Positionen in Großbritannien, den USA, in Frankreich und in Westdeutschland erreicht, ist es eine späte Genugtuung für den “stillen Beatle”. Während seiner Zeit in der Band hat er songschreiberisch immer im Schatten John Lennons und Paul McCartneys gestanden, nun gelingt ihm ein Erfolg, der zumindest in kommerzieller Hinsicht alles in den Schatten stellt, was John und Paul während ihrer Solokarrieren auf die Beine stellen werden. Und der darüber hinaus den Zeitgeist trifft. Die Krishna-Hymne mit der prägnanten Slide-Gitarre handelt von einer Sinnsuche und einer neuen Ernsthaftigkeit, die nach dem geplatzten Hippie-Traum der 60er eine neue Innerlichkeit und ein spirituelles Großreinemachen verheißt.

Die Hiobsbotschaft kommt am 10. Februar, als Harrison von einem Musikverlag namens Bright Tunes vor Gericht zitiert wird. Er wird des Plagiats bezichtigt, denn “My Sweet Lord” weist große Gemeinsamkeiten mit dem Song “Hes So Fine” auf, der in der Version der Girlgroup The Chiffons Anfang 1963 die US-Charts angeführt hat. Die Chance, dass Harrison den Song nicht kennt, ist gleich Null, schließlich haben die Beatles selbst nie einen Hehl daraus gemacht, insbesondere Doo-Wop-Songs fanatisch abzufeiern und von Anfang an in ihren Sound einzuarbeiten.

Der Gerichtsprozess schlägt von Anfang an große Wellen. “99 Prozent aller Popmusik, die man so hört, erinnert an irgendetwas anderes”, sagt Harrison, vermutlich wenig hilfreich. Für die juristische Auseinandersetzung werden Musikwissenschaftler einbestellt, die Tonfolgen und Akkordwechsel anhand von Tabellen und Grafiken analysieren. Richter Richard Owen ist gar bekannt dafür, in seiner Freizeit als Opernkomponist in Erscheinung zu treten. Im Herbst 1976 verurteilt er Harrison zu einer Zahlung von 1,6 Millionen US-Dollar – selbst im Lichte der Rekordverkäufe eine gewaltige Summe. Doch die Story ist damit noch nicht zu Ende. Als Harrison erfährt, dass Allen Klein, der windige Ex-Manager der Beatles, hinter seinem Rücken die Rechte an Bright Tunes erworben hat, um nach dem Ende des Vertrags mit der Band noch einmal tüchtig abzusahnen, wittert er darin einen Interessenkonflikt und zieht erneut vor Gericht.

Es dauert bis 1998, ehe das endgültige Urteil fällt und Klein dazu verpflichtet wird, die Rechte an “He’s So Fine” an Harrison zu verkaufen, und zwar zum selben Preis, den er damals selbst gezahlt hat. Harrison scheint während der gesamten Prozedur seinen Humor nicht verloren zu haben. Zu Weihnachten 1975 tritt er im britischen Fernsehen mit dem ironischen “Pirate Song” auf, und ein Jahr später erscheint ein weiteres Stück namens “This Song”, das mit seinem zusammengeklauten Text und dem lustigen Monty-Python-Videoclip noch einmal auf die ganze Affäre anspielt. Damit ist “My Sweet Lord” bis heute der wohl berühmteste Plagiatsfall in der Geschichte der Popmusik, aber bei weitem nicht der einzige.

»Shut up and keep walking!«

Das Konzept des Plagiats in der Musikgeschichte ist eine verhältnismäßig moderne Idee. Sie setzt den Gedanken eines Urheberrechts voraus, der in Deutschland erst während des 19. Jahrhunderts Fuß fassen kann. Vorher ist die Vorstellung, ein musikalisches Werk “besitzen” zu können, selbst bei denen nicht verbreitet, die man heute zu den größten Komponisten überhaupt zählt. Johann Sebastian Bach, immerhin der Gründervater der modernen Klassik, hat jedenfalls keine Probleme damit, sich bei seinen Violinkonzerten bei Antonio Vivaldi zu bedienen und sie in seine eigenen Werke einzuarbeiten. Auch Georg Friedrich Händel ist bekannt dafür, sich von seinen Kollegen “inspirieren” zu lassen und sagt angeblich sogar einmal, dass es doch “schade um die schönen Melodien” wäre, wenn er es nicht täte. Wer damals die Musik von anderen zitiert, will in der Regel sogar, dass das Zitat als solches zu erkennen ist. Das Publikum goutiert derlei Verweise, denn sie sorgen nebenbei dafür, dass sich musikalische Ideen überliefern und aktuell bleiben.

Musikalische Überlieferungen spielen auch im 20. Jahrhundert eine große Rolle, und das gilt besonders für diejenigen Stile, die später die Grundlage für Rock’n’Roll bilden. Vereinfacht gesagt ist Rock’n’Roll ein Zwitter aus weißer und Schwarzer Musik – von Country und Bluegrass auf der einen, von Blues und Gospel auf der anderen Seite. Beide Einflüsse setzen stark auf “Traditionals” – ob aus Schottland oder aus den Südstaaten –, die in den allermeisten Fällen nie schriftlich oder in Notenform festgehalten und über Jahrzehnte oder gar Jahrhunderte mündlich weitergegeben werden. Der Song “Where Did You Sleep Last Night?” (auch bekannt unter den Titeln “Black Girl” und “In The Pines”) ist ein gutes Beispiel dafür. Das der Blues-Legende Lead Belly zugeschriebene Stück haben im Laufe der Zeit Dutzende Interpreten gespielt, live bekanntlich auch Nirvana, die sich dafür an der Version auf Mark Lanegans Solodebüt “The Winding Sheet” (1990) orientieren, in der Kurt Cobain Gitarre spielt. Lead Belly hat den Song allerdings nachweislich aus anderen Liedern zusammengesetzt, die schon 1870 in ähnlicher Form zu hören gewesen waren – wie viele andere Titel aus dem Blues- und Country-Repertoire.

Auch der junge Rock’n’Roll steht in dieser Tradition, und erst sein kommerzieller Erfolg sorgt dafür, dass man in puncto Urheberrecht genauer hinsieht. Ob ein Folksänger das ein oder andere überlieferte Lied umdichtet oder ausschmückt, spielt auf Konzerten keine große Rolle – in dem Moment, in dem man plötzlich eine Million Singles davon verkaufen kann, sieht die Sache schon anders aus. “Man wird nur erwischt, wenn man erfolgreich ist”, sagt Robert Plant, “so ist nunmal das Spiel”. Er muss es wissen, schließlich wird Led Zeppelin regelmäßig vorgeworfen, sich allzu freimütig bei Blues-Klassikern bedient zu haben, was der Sänger auch unumwunden zugibt. Als Gitarrist Jimmy Page mit dem Monster-Riff von “Whole Lotta Love” um die Ecke kommt, erinnert es Plant frappierend an einen Song von Willie Dixon, was er seinem Kollegen auch mitteilt. Dessen bündige Replik, angeblich: “Shut up and keep walking!” Ganz so unproblematisch ist die Angelegenheit aber nicht, und deshalb wird Dixon inzwischen bei mehreren Led-Zeppelin-Songs nachträglich als Koautor geführt – zur Freude seiner Erben, die nun an den nicht unerheblichen Tantiemen beteiligt werden.

Was ist die rechtliche Ausgangslage für solche Fälle? Die einfache Antwort ist: Eine einfache Antwort gibt es nicht. Ellenlang ist die Liste von Songs, bei denen die Autorenschaft angezweifelt worden ist, was teils spektakuläre Auseinandersetzungen vor Gericht und extravagante Entschädigungszahlungen nach sich gezogen hat. Und bei denen nicht jedem im Nachhinein nach der Nonchalance eines Paul McCartney zumute war. “Wie heißt es so schön? Ein guter Künstler leiht, ein großartiger Künstler stiehlt”, ließ der sich einmal zitieren. “Das macht die Beatles zu großartigen Künstlern, denn wir haben eine Menge Zeug geklaut.” Darunter das Riff von “I Feel Fine” (im Original von Bobby Parkers “Watch Your Step”), die Zeile “I’d rather see your dead little girl, than to be with another man” aus “Run For Your Life” (im Original aus Elvis Presleys “Baby Let’s Play House”) und die Zeile “Here come old flat-top” aus Come Together (im Original aus Chuck Berrys “You Can’t Catch Me”). Im letzteren Fall kommen die Beatles nicht damit durch, und der Rechteinhaber, ein gewisser Morris Levy, kann John Lennon später dazu verpflichten, als Entschädigung drei Titel aus seinem Musikkatalog einzusingen.

Die höchste Form der Anerkennung

Theoretisch gibt es fünf verschiedene Ergebnisse, die derlei Entschädigungsforderungen nach sich ziehen können. Erstens: Die Klage wird abgewiesen, die Urheberschaft dem jeweiligen Interpreten zugesprochen. Zweitens: eine außergerichtliche Einigung, über die meistens Stillschweigen vereinbart wird und die in einer Einmalzahlung resultiert, mit der Ansprüche abgespeist werden. Drittens: eine Nennung als Koautor und ein entsprechender Anteil an den Songwriter-Tantiemen. Viertens: eine vollumfängliche Abtretung aller Rechte zum Nachteil der Musiker:innen, die den Song erst populär gemacht haben. Und fünftens: ein Gentlemen’s Agreement, bei dem der geistige Diebstahl zwar eingeräumt, aber nicht weiterverfolgt wird, was maßgeblich im Ermessensspielraum der Originalinterpreten liegt, die aus verschiedenen Gründen keine Lust an einer gerichtlichen Auseinandersetzung haben. Denn wenn es zu der kommt, kann es ganz schnell sehr ungemütlich und sehr teuer werden, wie etwa der Fall von “Blurred Lines” zeigt, dem Hit von Robin Thicke und Pharrell Williams von 2013, der angeblich dermaßen eng mit Marvin Gayes “Got To Give It Up” verwandt ist, dass der Familie des Soulsängers 5,3 Millionen US-Dollar an Schadenersatz zugesprochen werden. Und das, obwohl angeblich lediglich “feel” und “sound” des Stücks nachgeahmt worden waren.

Dass derlei Urteile für die geneigten Fans teilweise sehr willkürlich ausfallen, liegt in der Natur der Sache, die keinem verlässlichen Kompass oder Regelwerk folgt, und bei dem finanzielle Gewinnvorstellungen oft eine größere Rolle zu spielen scheinen als die Integrität des musikalischen Werks. Bestes Beispiel ist der aktuelle Fall von Mutoid Man, denen Anfang Juli auffällt, dass die offizielle Hymne der Fußball-WM 2026 frappierende Ähnlichkeiten mit ihrem vor drei Jahren veröffentlichten Song “Call Of The Void” aufweist. Via Instagram wendet sich die Band deswegen direkt an die Fifa – ohne bisher eine Antwort erhalten zu haben. Auffällig ist auch, dass es relativ selten die Künstler selbst sind, die gegen die Kollegen vor Gericht ziehen, und die es da offenbar lieber mit Oscar Wilde halten, der einmal gesagt haben soll, dass Nachahmung die höchste Form der Anerkennung sei, “die die Mittelmäßigkeit der Größe erweisen kann.” Der Spruch ist lustigerweise selbst ein Plagiat, denn zumindest den ersten Teil davon hat ein gewisser Charles Caleb Colton offenbar schon 1820 zum Besten gegeben.

Wie genau wollen Gerichte also entscheiden, was als Plagiat betrachtet wird, was als Urheberrechtsverletzung und was nicht? “Zum Glück muss kein Songwriter vor Gericht eine verminderte Septime erkennen können”, sagt Markus Henrik alias Dr. Pop. “Wenn es ernst wird, helfen Musikwissenschaftler. Sie vergleichen Melodieverläufe, Rhythmus, Harmonik, Struktur und charakteristische Motive. Gleichzeitig spielt aber der Gesamteindruck eine Rolle. Und wir alle haben dieses Bauchgefühl: Das erinnert mich an etwas. Oder eben: Das ist doch derselbe Song! Juristisch muss dieses Gefühl anschließend sauber begründet werden. Aber völlig irrelevant ist der Höreindruck nicht, wie gerade erst ein Urteil des Landgerichts Berlin von 2021 im Streit um Shirin Davids ‘Hoes Up G’s Down’ und Kraftwerks ‘Die Mensch-Maschine’ gezeigt hat. Das Gericht hielt die übernommene Melodie für so deutlich wiedererkennbar, dass eine zustimmungspflichtige Bearbeitung vorlag. Auf einen weiteren Sachverständigen verzichtete es ausdrücklich. Für den entscheidenden Höreindruck hielt sich die Kammer selbst für ausreichend sachkundig. Frei übersetzt: Das hören wir auch ohne Musikwissenschaftler.”

Dr. Pop ist jemand, der es wissen muss. In einer originellen und unterhaltsamen Mischung aus Comedyprogramm und Musikseminar analysiert er seit Jahren, wie sich verschiedene Muster in der Popmusik fortpflanzen und weiterentwickeln – von Bach bis zu Shirin David. Die plastischen Beispiele, die er auf der Bühne präsentiert, machen die Verbindungen auch für diejenigen nachvollziehbar, denen es ansonsten weniger leicht fällt, diese musikalischen Zusammenhänge zu erkennen. “Ich höre oft: Wir haben in der westlichen Musik nur zwölf Töne, irgendwann muss doch alles geschrieben sein”, sagt Dr. Pop. “Das überzeugt mich nicht. Unser Alphabet hat auch nur 26 Buchstaben, und trotzdem sagt niemand zu einem Schriftsteller: ‘Tut mir leid, das B wurde schon von Goethe benutzt.’ Entscheidend ist auch nicht das Material allein, sondern was man daraus macht: Rhythmus, Melodie, Harmonik, Klang, Arrangement, Text und Interpretation. Aus zwölf Tönen lassen sich astronomisch viele Kombinationen bilden. Und da haben wir noch nicht von den unendlichen Möglichkeiten des Sounddesigns gesprochen.”

Welchen Spielraum hat man heutzutage also als Musiker:in, Melodiepassagen oder Textschnipsel in eigene Werke einzuarbeiten? “Mit einer entsprechenden Genehmigung: einen ziemlich großen”, meint Dr. Pop. „Ein wunderbares Beispiel ist Coldplays “Talk”. Der Song basiert auf dem markanten Motiv aus Kraftwerks “Computer Liebe”. Chris Martin fragte Kraftwerk vorher um Erlaubnis. Überliefert ist sogar, dass die Zustimmung von Ralf Hütter handschriftlich zurückkam. In den Songwriter-Credits von “Talk” stehen entsprechend neben den vier Coldplay-Mitgliedern auch Ralf Hütter, Karl Bartos und Emil Schult. Das ist eigentlich die eleganteste Form des ‘musikalischen Diebstahls’: Man fragt vorher, und dann ist es keiner.”

So wie Coldplay gehen freilich nicht alle zu Werke. Die Flaming Lips etwa, die bereits während der Aufnahme zu “Fight Test” das Gefühl beschleicht, dass sie da eigentlich bei Cat Stevens’ “Father And Son” abkupfern. “Ich möchte hiermit zum ersten Mal öffentlich sagen, dass es mir wegen der ganzen Sache wirklich leidtut”, lässt Sänger Wayne Coyne im Nachhinein ausrichten. “Ich liebe Cat Stevens sehr. Ich respektiere ihn aufrichtig als großartigen Singer-Songwriter. Und nun will er sein Geld. Während der Aufnahmen gab es einen Moment, in dem wir sagten: ‘Das hat Ähnlichkeit mit “Father And Son”‘. Daraufhin haben wir diese Stellen gezielt geändert. Ich bereue es jedoch, nicht seine Plattenfirma kontaktiert und nach deren Meinung gefragt zu haben. Vielleicht hätten wir uns auf eine 50/50-Aufteilung einigen können. So wie es jetzt läuft, erhält Cat Stevens 75 Prozent der Tantiemen für “Fight Test”. Wir hätten die Melodie problemlos ändern können, haben es aber nicht getan. Es tut mir wirklich leid, dass Cat Stevens glaubt, ich hätte sein Werk absichtlich plagiiert. Ich schäme mich. Es ist offensichtlich ein schmaler Grat zwischen Inspiration und Diebstahl.”

Berufsrisiko Plagiatsvorwurf

Dass dieser schmale Grat zum reinsten Ringelreihen führen kann, erfahren dann wiederum die bereits erwähnten Coldplay, deren Hit “Viva La Vida” von 2008 gleich zweimal beanstandet wird, weil er sowohl an Joe Satrianis “If I Could Fly” von 2004 als auch an den zweiten Teil von Cat Stevens’ “Foreigner Suite” von 1973 erinnern würde. Offenbar einigt man sich daraufhin außergerichtlich, doch in einer schwedischen TV-Dokumentation von 2011 analysiert der US-amerikanische Musikprofessor Dr. Lawrence Ferrara, dass die Melodiestrukturen aller drei Songs wiederum eine große Ähnlichkeit mit dem Stück “Se tu m’ami” aufweisen, das im frühen 18. Jahrhundert die italienischen Komponisten Alessandro Parisotti und Giovanni Battista Pergolesi geschrieben haben. “Offensichtlich handelt es sich hier um ein Werk, das wir als gemeinfrei bezeichnen würden”, schlussfolgert Ferrara, worauf Coldplay-Schlagzeuger Will Champion trocken bemerkt: “Aus irgendeinem Grund – Gott allein weiß warum – scheinen es gerade die erfolgreichen Songs zu sein, bei denen der Vorwurf des Diebstahls erhoben wird.”

Oder auch nicht. Erfreulicherweise gibt es unter Hunderten von Fällen auch mehrere Beispiele, bei denen die Originalautoren darauf verzichtet haben, die vermeintlichen Plagiatoren juristisch zu belangen, oft aus einem Gefühl der Solidarität unter Musikerkollegen heraus. Tom Petty weigert sich, die Red Hot Chili Peppers wegen “Dani California” anzugehen, obwohl der Song eine gewisse Ähnlichkeit mit seinem Stück “Mary Jane’s Last Dance” aufweist; auf der anderen Seite wird er jetzt bei “Last Nite” von den Strokes inzwischen als Koautor geführt, weil es sein “American Girl” dann doch recht klar beleiht. Killing Joke lassen Nirvana gewähren, obwohl die Ähnlichkeiten zwischen “Come As You Are” und ihrem eigenen Song “Eighties” nicht von der Hand zu weisen sind. Billy Corgan macht keinen Hehl daraus, dass der bekannte Smashing Pumpkins-Song “Cherub Rock” auf “By-Tor And The Snow Dog” von Rush basiert, und selbst die Geldgeier von Kiss lassen Bruce Springsteen “aus Respekt” in Frieden, obwohl dessen “Outlaw Pete” stark an “I Was Made For Lovin’ You” erinnert. Besonders clever stellt sich Neil Young an, dessen “Borrowed Tune” – wie angekündigt – den Song “Lady Jane” von den Rolling Stones zitiert, was auch direkt im Text angesprochen wird: “I’m singing this borrowed tune I took from the Rolling Stones/ Alone in this empty room, too wasted to write my own.” So kann man es natürlich auch machen.

Einer der abschreckendsten Fälle ist derweil der von The Verve, die für “Bitter Sweet Symphony” die Instrumentalversion eines Rolling-Stones-Songs sampeln und von deren findigem Ex-Manager Allen Klein (derselbe Typ hinter dem Prozess gegen George Harrison) dazu verdonnert werden, die gesamten Tantiemen an ihn als Rechteinhaber abzudrücken. Erst nach Kleins Tod gelingt es Mick Jagger, das Urteil zu ändern und Richard Ashcroft sein Geld zukommen zu lassen. Noch etwas haariger liegt der Fall bei der Parodie-Band The Rutles, die dermaßen gelungene Soundalikes von Beatles-Songs schreibt, dass Lennon und McCartney nun als Koautoren geführt werden müssen. “George versucht ab und zu, die Rechte für mich zurückzubekommen”, sagt Rutles-Chef Neil Innes Mitte der 90er. “Aber das scheint sonst bei niemandem hoch auf der Agenda zu stehen, weshalb ich inzwischen aufgehört habe zu schmollen.”

Vielleicht hat ihm dabei auch seiner eigener Co-Writing-Credit bei “Whatever” von Oasis weitergeholfen, schließlich erinnert der Britpop-Hit doch sehr an seine eigene Komposition mit dem schönen Titel “How Sweet To Be An Idiot”. Oasis, denen in ihrer musikalischen Karriere immer wieder mangelnde Originalität vorgeworfen wird, werden schließlich auch für ihren Song “Shakermaker” zur Kasse gebeten, der zu sehr an “I’d Like To Teach The World To Sing (In Perfect Harmony)” erinnert, das in der Version der New Seekers damals einen Werbespot von Coca-Cola unterlegt. “Wir haben uns da bedient, also hatten sie das Recht, uns zu verklagen“, räumt Noel Gallagher ein. “Fair enough. Manche Leute klauen von anderen Bands, aber verändern den Text. Wir haben dasselbe gemacht, aber Teile des Textes beibehalten. Wir trinken jetzt Pepsi.”

“In der Popmusik gehört der Plagiatsvorwurf fast schon zum Berufsrisiko”, sagt Dr. Pop mit Blick auf gezielte Chartsproduktionen. “Auch Dieter Bohlen war damit schon konfrontiert. 2004 leitete die Berliner Staatsanwaltschaft nach einer Strafanzeige ein Ermittlungsverfahren ein, weil sein für Yvonne Catterfeld produziertes ‘Für dich’ ein Plagiat von Babyfaces ‘What If’ sein sollte. Wichtig ist aber: Ermittelt heißt nicht verurteilt. Eine Verurteilung Bohlens wegen eines Musikplagiats ist mir nicht bekannt. Trotzdem hat sich bei mir der seit den 80ern bekannte Spruch verfestigt: Ist der Song gestohlen, war es Dieter Bohlen.”

Von gezielter Absicht könne man in vielen Fällen auch gar nicht ausgehen, sagt Dr. Pop, denn: “Es gibt das Phänomen der Kryptomnesie, also der verborgenen Erinnerung. Man hat irgendwann etwas gehört, vergessen, woher es stammt, und hält es Jahre später für die eigene Idee. Davor ist wahrscheinlich niemand völlig gefeit.” Offenbar. Es gibt sogar die lustige Anekdote, dass Aerosmith-Sänger Steven Tyler während der Aufnahmen zum Album “Done With Mirrors” (1985) und vermutlich stark unter Drogeneinfluss einen Song namens “You See Me Crying” von 1975 im Radio hört, der ihm so gut gefällt, dass er ihn unbedingt covern will. Bis ihn Gitarrist Joe Perry daran erinnert, dass das nun wirklich nicht nötig sei: “That’s us, fuckhead!”

Zweites Leben

Die Frage, wie seriös Plagiatsvorwürfe und Urheberrechtsstreits wirklich sind und wie integer sie verhandelt werden können, erfährt in den 70ern mit dem Aufkommen von HipHop und dem Sampling-Verfahren eine erste Brisanz. Die neue Musikrichtung kombiniert bewusst bereits existierende Beats und Breaks, um daraus immer neue Songs zu kreieren, was erst einmal für eine neue Art der Kreativität sorgt, mit der auch ein gewisses Selbstbewusstsein einhergeht, das für große Teile der Black Community so nicht immer zu haben war. “Zwei Plattenspieler und die alte Funk-Kollektion deines Vaters bildeten damals die Schwarze Arbeiterklassen-Antwort auf Punk”, wie es der Journalist David McNamee ausdrückt. Und auch Dr. Pop kann dem nur beipflichten. “Sampling kann extrem kreativ sein”, sagt er. “Gute Samples plündern ein altes Stück nicht. Sie öffnen plötzlich eine neue Tür hinein. Ein schönes Beispiel ist ‘Paint The Town Red’ von Doja Cat. Der Song verwendet prominent Dionne Warwicks Aufnahme von ‘Walk On By’, geschrieben von Burt Bacharach und Hal David. Dadurch hat ein Song von 1964 plötzlich wieder ein Publikum, das möglicherweise nie freiwillig eine Dionne-Warwick-Platte aufgelegt hätte.”

Das Problem: In dem Moment, in dem Rechteinhaber in die Lage versetzt werden, für jeden verwendeten Soundfetzen Tantiemenansprüche geltend zu machen, wird die Sache schnell unbezahlbar, wenn nicht sogar rechnerisch unmöglich. DJ Shadow, dessen legendäres Album “Endtroducing…..” von 1996 aus lauter Samples zusammengesetzt ist, schildert das Dilemma: Wenn nur zwei gesampelte Künstler:innen mehr als 50 Prozent der Urheberrechte eines Songs für sich reklamieren, würde der neue Interpret theoretisch im Minusbereich arbeiten müssen. Er plädiert für ein Verfahren zur Klärung von Samplingrechten auf musikwissenschaftlicher Grundlage, bei dem ermittelt wird, welchen Anteil der Komposition das Sample ausmacht – und zwar am besten schon, bevor es verwendet wird. Das erscheint aber schon deshalb unrealistisch, weil Ansprüche dieser Art in der Regel erst im Nachhinein geltend gemacht werden, wenn ein Song mitsamt seiner Samples schon existiert. Hätten sich die Beastie Boys für “Paul’s Boutique” (1989) oder auch Beck für “Odelay” (1996) im Vorfeld ordentlich um die “Clearance” ihrer Samples kümmern müssen, hätte es beide Alben in ihrer jetzigen Form nicht gegeben.

Das gälte auch für die vielen HipHop-Songs, die auf Samples basieren, die von den “Ultimate Breaks & Beats”-LPs entnommen sind, und die sich zwischen 1986 und 1991 ausgesprochener Beliebtheit in der Szene erfreuen. Etlichen Funk- und Soul-Stücken wurde so im HipHop-Gewand ein zweites Leben geschenkt, aber auch zeitgenössischeren Songs. Die Website whosampled.com erfasst knapp 3.000 Gelegenheiten, an denen Fab 5 Freddys “Change The Beat” in anderen Stücken weiterverwendet wird. Und die sieben Sekunden des sogenannten “Amen-Break” (im Original aus dem Song “Amen, Brother” von The Winstons, 1969) gelten gar als am häufigsten gesampelte Musik-Passage überhaupt. Leider ist die Rechtslage hier besonders kleinteilig, verwirrend, widersprüchlich und frustrierend. Gleich mehrere berühmt-berüchtigte Urteile sind anhängig, die selbst hartgesottene MCs in den Wahnsinn treiben können. Etwa der Rechtsstreit Newton vs. Diamond. Der Jazzflötist James Newton verklagt damals die Beastie Boys, weil sie einen sechssekündigen Flötenschnipsel mit drei Noten aus seinem Lied “Choir” für ihren Track “Pass The Mic” gesampelt haben. Das Gericht entscheidet, dass diese geringfügige Nutzung unter die sogenannte De-minimis-Doktrin fällt und keine Urheberrechtsverletzung darstellt.

Ganz anders geht die Sache ein paar Jahre später aus, als die 60er-Band The Turtles das HipHop-Trio De La Soul verklagt, weil das auf seinem Album “3 Feet High And Rising” Passagen aus einem Turtles-Song eingeflochten hat. “Sampling ist nur ein anderes Wort für Diebstahl”, lässt Turtles-Sänger Mark Volman damals ziemlich kategorisch ausrichten: “Wer ernsthaft behauptet, Sampling sei eine Form von Kreativität, hat selbst noch nie etwas Kreatives geschaffen.” Ähnlich geht 2005 auch der Fall Bridgeport Music vs. Dimension Films aus, bei dem N.W.A. erfolgreich dafür verklagt werden, zwei Sekunden aus einem Funkadelic-Song für ihren Track “100 Miles And Runnin'” gesampelt zu haben. Das Urteil: Alle Samples, egal wie kurz, erfordern eine vorhergehende Lizenzierung. “Holt euch das Einverständnis oder lasst das Sampeln”, empfiehlt einer der zuständigen Richter. “Wir sehen nicht, dass das die Kreativität in signifikanter Weise unterbinden würde.”

Durch mehrere Instanzen geht seit 1999 auch der Rechtsstreit zwischen Moses Pelham und den Mitgliedern von Kraftwerk, die ihre Urheberrechte verletzt sehen, als Pelham eine zweisekündige Sequenz ihres Songs “Metall auf Metall” für ein Sabrina-Setlur-Stück weiterverwendet. Aktuell befasst sich der Bundesgerichtshof bereits zum sechsten Mal mit dem Fall, und wer sich als Laie die jeweiligen Argumentationsketten durchliest, kann tatsächlich die Lust auf Musik verlieren. Wie Pelham: Im vergangenen Jahr veröffentlichte er sein letztes Album. In einem Song prahlt er in typischer HipHop-Manier “Ich hab’ Rechtsstreitigkeiten, die sind älter als du” – über dem “Whole Lotta Love”-Riff.

Der Wunsch, in dieser Hinsicht die Grenzen auszutesten, bleibt aber nicht auf HipHop beschränkt. Tatsächlich gibt es bereits Ende der 60er Künstler:innen, die mit dem sogenannten Mash-up-Verfahren arbeiten, in dem aus zwei oder mehr Songs ein neues Stück zusammengesetzt wird, das dann plötzlich einen eigenständigen Charakter annimmt. Harry Nilssons Beatles-Hommage “You Can’t Do That”, in der er gleich 17 Songs der “Fab Four” innerhalb von 140 Sekunden anklingen lässt, ist 1967 eines der ersten Beispiele für diesen neuen Trend. Zehn Jahre später werden wieder die Beatles bemüht, als die Residents ihre Toncollage “Beyond The Valley Of A Day In The Life” veröffentlicht, die gleich 23 ihrer Songs miteinander kombiniert – diesmal als Original-Snippets. 1983 erscheint dann das “Do It Again Medley With Billie Jean”, bei dem das italienische Dance-Projekt Club House Songs von Michael Jackson und Steely Dan effektvoll miteinander verschmelzen lässt und sogar bis auf Platz 11 der UK-Charts führt. Und 1994 legt ein Grateful-Dead-Fan namens John Oswald mehrere Dutzend Liveaufnahmen ihres Klassikers “Dark Star” so geschickt übereinander, dass daraus quasi eine virtuelle Neufassung entsteht. “Plunderphonics” nennt der Tüftler diese Praxis, und weil die Hippieband ohnehin eine entspannte Haltung zum Thema Copyright hat, erlaubt sie ihm, die Arbeit unter dem Titel “Grayfolded” auf CD zu veröffentlichen.

Anfang der 2000er schließlich sind Mash-ups und Cut-ups so beliebt, dass Alben von den Avalanches und 2 Many DJs beachtliche Verkaufszahlen erreichen und damit im Pop-Mainstream landen. Das gilt erst recht für das “Grey Album”, das Produzent Danger Mouse 2004 anfertigt und ins Internet stellt. Die Platte kombiniert Stücke aus dem “Weißen Album” der Beatles mit solchen aus dem “Black Album” von Jay-Z, und zwar so gekonnt, dass nicht nur Profis, sondern auch Amateure staunen und am heimischen Computer ähnliche Mixe anfertigen. Rechtlich gesehen ist das natürlich das reinste Minenfeld, zumindest, wenn man kommerzielle Absichten im Hinterkopf hat. So verbietet die Beatles-Plattenfirma den Verkauf des Albums sofort, was wiederum den “Grey Tuesday” vom 24. Februar 2004 nach sich zieht, an dem verschiedene Websites aus Protest dafür sorgen, dass das Grey Album 100.000 Mal heruntergeladen wird. “Das Urheberrecht wurde mit Blick auf eine ganz bestimmte Form der Industrie konzipiert”, urteilt damals der Juraprofessor Jonathan Zittrain, um mit Blick auf die Zukunft hinzuzufügen: “Der Aufschwung der Informationstechnologie stattet Amateure und Musiker, die zu Hause produzieren, mit leistungsstarken Werkzeugen aus, um – auf der Basis von Elementen der Popkultur – interessante, transformative und gesellschaftlich wertvolle Kunst zu schaffen und zu verbreiten. Für einen derart bedeutenden kulturellen Wandel bietet das geltende Rechtssystem keinen Platz.”

Die nächste große Schlacht

Das ist womöglich auch bei sogenannten Interpolationen der Fall. Von einer Interpolation spricht man, wenn ein bereits existierender Song nicht gesampelt oder als Remix neu verwertet, sondern auszugsweise neu eingespielt wird, um dann als Grundlage eines neuen Stücks zu dienen. Ein prominentes Beispiel ist der Song “Afraid To Feel” des schottischen Dance-Duos LF System, der im Frühjahr 2022 die Spitze der britischen Charts erreicht und maßgeblich auf “I Can’t Stop (Turning You On)” der R’n’B-Band Silk beruht. Der Medienwissenschaftler Professor Christian Huck drückt es so aus: “Interpolation ist in der Popmusik am ehesten als Mittelding zwischen Coverversion und Sample zu verstehen. Während die Coverversion die Komposition eines ganzen Stückes nimmt und nachspielt, ist das Sample ein Ausschnitt aus einer Aufnahme. Interpolieren ist kein besonders geläufiger Begriff in der Popmusik – bisher vielleicht. Das ist eher etwas, was man aus dem Jazz kennt. Das Neue daran ist, würde ich sagen, der offensive Umgang damit. Dass man im Pop wieder selbstbewusster ist zu sagen: Nee, wir funktionieren anders. Wir sind nicht so wie Avantgarde-Kunst oder so, sondern wir sind eben eine populäre Kunst, die sich auch nicht dafür schämt, voll davon zu sein, was um uns herum geschieht.”

Bei aller kreativen Abenteuerlust und kennerhaften Augenzwinkerei steckt aber noch ein anderer Gedanke dahinter: Durch eine Neueinspielung im Sinne der Interpolation wird die Pflicht umgangen, Teile der Tantiemen zu entrichten, die fällig wären, wenn man direkt das Original verwenden würde. Was nicht ganz unproblematisch ist, weil inzwischen auch Majorlabels gezielt Interpolationen in Auftrag geben, um genau diesen Kostenfaktor zu umgehen. Tatsächlich hat das Interpolationsverfahren vor allem den Vorteil, dass man sich das Einverständnis nur von den Werkschaffenden selbst und nicht von den Rechteinhabern der Originalaufnahmen holen muss, unter Umständen zwei durchaus verschiedene Dinge. Das ist weniger kompliziert und sicherlich auch kostengünstiger – zumindest theoretisch. Sieht man sich etwa die Credits von Beyoncés Hit “Hold Up” an, fällt auf, dass da gleich 15 Koautoren genannt sind, die nun etwas vom Tantiemenkuchen abbekommen müssen. Mit dem Clou, dass all diese Koautoren vermutlich mehr vom Kuchen bekommen würden, wenn Beyoncé ihre Songs direkt sampeln würde.

Wie wird sich die ganze Situation also in der Zukunft entwickeln? In einer Zukunft, in der große Firmen gezielt Soundalikes für ihre Werbespots in Auftrag geben, die an bekannte Songs erinnern, ohne dass entsprechende Tantiemen fällig werden. Wo sich ganze Musikstile – von Stoner Rock bis Shoegaze – an einem Klangbild abarbeiten, das eigentlich komplett auf dem Stil von Kyuss oder von Slowdive aufgebaut ist. Und wo die KI in der Lage ist, völlig ohne menschliche Urheberschaft Musik zu generieren, die sich kommerziell bestens verwerten lässt. In zweiterem Fall gibt Dr. Pop Entwarnung. “Ein bloßer Sound ist urheberrechtlich deutlich schwerer zu schützen als eine konkrete Komposition”, sagt er. “Niemand kann sich einfach ‘verzerrte Gitarre plus Hall’ reservieren. Sonst hätten My Bloody Valentine vermutlich inzwischen ein angenehmes passives Einkommen.”

Anders sieht es bei den Möglichkeiten von KI aus. “Das ist wahrscheinlich die nächste große Schlacht im Musikrecht”, meint Dr. Pop. “Gerade erst hat die Gema vor dem Landgericht München I einen wichtigen Erfolg gegen den KI-Musikdienst Suno erzielt. Das Gericht entschied am 31. Juli 2026 in weiten Teilen zugunsten der Gema. Es ging um sechs Werke, darunter “Atemlos”, “Mambo No. 5”, “Big In Japan”, “Forever Young” und “Rasputin”. Nach Auffassung des Gerichts hatte Sunos System geschützte Musik beim Training unzulässig vervielfältigt und konnte Teile davon anschließend wiedererkennbar reproduzieren. Suno wurde unter anderem zu Unterlassung, Auskunft und Schadensersatz verurteilt. Wichtig ist allerdings: Das Urteil ist noch nicht rechtskräftig.”

Das Wort “Training” mag Dr. Pop in diesem Zusammenhang nicht besonders. Aus gutem Grund: “Tatsächlich reden wir darüber, dass riesige Mengen menschlicher Musik in solche Systeme eingehen“, sagt er. “KI-Musik kopiert aktuell nur, was Menschen mal geschaffen haben. KI selbst hatte nie Liebeskummer oder Probleme mit den Eltern.” KI hatte auch noch nie ein Problem mit dem gesellschaftlichen Status quo oder mit dem Kapitalismus an sich und wüsste auch gar nicht, wie man so etwas auf eine verbindliche Art artikulieren könnte. Doch genau in dieser menschlichen Dimension liegt die Stärke von Musik. Sie sorgt erst dafür, dass Gedanken und Emotionen auf eine Weise dargestellt werden, die Herzen und Hirne ansprechen und dadurch für ein Gemeinschaftsgefühl oder für ein kritisches Bewusstsein sorgen kann. Greta Van Fleet mögen sich anhören wie Led Zeppelin – das Gefühl dahinter ist aber ihr eigenes. Und “My Sweet Lord” mag verdammt nach “He’s So Fine” klingen – George Harrisons spirituelle Botschaft ist allerdings so ernst gemeint, dass er Zeit seines Lebens davon ausgeht, sein Song habe etlichen Junkies das Leben gerettet. “Ich kann ohne KI-Musik sehr gut leben”, sagt dann auch Dr. Pop. “Bei KI-Musik können Emotionen nur kopiert werden. Damit ist sie momentan wie hundert Dieter Bohlens gleichzeitig. Und das kann niemand wollen.”

Shibuya-kei

Im Tokioter Stadtteil Shibuya entsteht Ende der 80er ein Musikgenre, das auf nie dagewesene Art verschiedene westlich geprägte Stile miteinander vereint. Verantwortlich dafür ist eine finanziell gut situierte urbane Jugend, die nach diversen mehr oder weniger modischen und ikonographischen Ästhetiken lechzt. Darunter Sunshine Pop aus den 70ern, Latin Jazz und Bossa Nova, Funk, Disco und Soul, aber auch Op-Art, Nouvelle-Vague-Kino und Mod-Kultur. Bei der Kombination der Retro-Puzzlestücke gelten Berührungsängste als Tabu – möglichst bunt und eklektisch soll es sein, sich gut anhören und genauso stylisch aussehen. Die Bands Flipper’s Guitar und Pizzicato Five gehören zu den bekanntesten Namen das Genres, das ganz auf Crate-Digging und ein scheuloses Cut-and-Paste-Verfahren setzt. Vor allem das ehemalige Flipper’s-Guitar-Mitglied Keigo Oyamada alias Cornelius reizt die Möglichkeiten aus: Die drei Alben, die er in den 90ern auf seinem Label Trattoria Records veröffentlicht, bieten Musik, bei der man nie sicher sein kann, was als nächstes passiert. Allein auf “Fantasma” (1997) arbeitet der Fan von Becks “Odelay” mit zahlreichen Alltagsgeräuschen und Field-Recordings sowie (Mikro-)Samples und Zitaten von unter anderen Ludwig van Beethoven und den Sex Pistols. Manche Parts spielt er aber auch so ein, dass sie nach Samples klingen, hinzu kommen klangliche Verbeugungen vor den Beach Boys, Beatles und Count Five. Shibuya-kei geht Ende der 90er im breiteren J-Pop-Genre auf, aber nicht ohne vorher Spuren hinterlassen zu haben. Sowie die nach wie vor aktuelle Frage: Wo beginnt Originalität?

Dr. Pop
Macht Musik!

Kiepenheuer & Witsch
336 Seiten, 23 Euro
bereits erschienen
ISBN 978-3462008999

Nichts weniger als den “Soundtrack für jede Lebensphase” verspricht Dr. Pop, seines Zeichens Musikwissenschaftler und Kabarettist, in seinem jüngsten Buch. Darin gesammelt sind verschiedene fundierte Erkenntnisse, die belegen, dass Musik nicht nur einen lebensanschaulichen, sondern auch einen therapeutischen Zweck erfüllt. Dass das kurzweilige Buch (Untertitel: “Wie Musik uns ein Leben lang trägt und glücklich macht”) mit dem für ihn typischen Wortwitz und Sinn für Humor verfasst ist, macht es umso unterhaltsamer. Über den Soundtrack seines eigenen Lebens hat Dr. Pop kürzlich mit Kollege Schwarzkamp in unserem Podcast gesprochen.

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